Departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual

"Although prior studies have underlined how Francoist cinematographic propaganda during Spanish Civil War and the first years of the dictatorship aimed to revive the most glorious past of Spain, the role of women in this mythical articulation of national history remains slightly unstudied.

This paper is focused in the cinematographic representation of the Seccion Femenina of the Phalange from 1939 to 1945, when the propaganda was led by the fascist sectors of the government. Through a textual and content analysis methodologies, we will examine the rituals, symbols and spaces, and the rhetorical strategies deployed in the documentaries that depict their two major public parades of this period. A comparative approach will allow us to observe how while at first SF women could play an active and progressive role in the articulation of the nation, finally their function was mainly to represent tradition -a timeless national memory-, but outside the spaces where politics are negotiated and visible."

Far from being just an introspective and retrospective film, Tender Fictions by Barbara Hammer is a peculiar autobiography that takes lesbianism as a privileged point of view to tell a life story that delves into —both literally and politically— gender roles and the hierarchy that patriarchal society has created around these. Hammer, inscribed in a lesbian-feminist discourse, positions herself as an eccentric biographical subject with regards to heterocentrism by the use of irony, parody, distance, and excess. By so doing she challenges and gives new meaning to the cultural definition of gender roles and offers a political commentary with a profound impact.

"Creado en 1940, el Departamento de Cinematografía de la Sección Femenina (SF) nació en un momento de inflexión de la organización del aparato cinematográfico del régimen franquista: como respuesta a la dejación productiva del Departamento Nacional de Cinematografía (1938-1941) en su última etapa y antes de que NO-DO monopolizara de nuevo la producción y distribución de documentales informativos. Desde un punto de vista ideológico, por presiones internas y externas, en este ínterin asistimos también a un proceso de desfascistización del régimen que culminaría en 1945, cuando Falange perdió el control de la política cinematográfica. 

Esta comunicación pretende describir el funcionamiento y organización del Departamento de Cinematografía de la SF durante sus primeros años, cuando la propaganda estaba en manos de Falange, a partir de la documentación conservada en el Archivo General de la Administración. Nos centraremos en la producción, la distribución y en las relaciones que, ante la falta de recursos económicos propios, establecieron posteriormente con NO-DO para tener una presencia continuada en las pantallas cinematográficas. Además, el análisis temático de sus producciones nos permitirá concluir que durante este periodo la SF entendió el cine como un vehículo para legitimar su posición dentro del régimen (“dar a conocer a todos la labor que las mujeres falangistas realizaban por toda la patria”, como se señala en un informe de 1943), antes que como un instrumento para inculcar unos determinados valores de género a la población femenina. El margen de maniobra que tuvo para controlar su representación fílmica es paradigmático de cómo, una vez terminada la Guerra Civil y en contradicción con su discurso pro domesticidad dirigido a las mujeres españolas, la SF no estaba dispuesta a replegarse hacia el hogar, sino que quiso tomar parte activa en la articulación del Nuevo Estado. "

Uno de los rasgos más característicos y renovadores del documental reciente ha sido la inscripción performativa del autor en la obra y, de forma más conspicua, como sujeto de auto-representación y escrutinio en lo que se ha etiquetado como “nueva autobiografía” audiovisual. Este auge no se puede comprender sin la importancia del video y la tecnología digital, cuyo impacto ha sido determinante a la hora de articular estos “nuevos relatos del yo” (Renov, 2004). En España recientemente subgéneros como la autobiografía y el diario han comenzado a despuntar: Guest de José Luis Guerin (2010), True Love de Ion de Sosa (2011), Notas de lo efímero de Chus Domínguez (2011), Color perro que huye (2010) y Ensayo final para utopía (2012), ambas de Andrés Duque, serían las obras más significativas. Todas ellas comparten no sólo esa proyección personal, mediatizada en un entorno digital, sino que además se enmarcan en un diálogo transnacional que supera el estricto marco nacional para abordar temas y públicos transfronterizos.

Situándolas en este contexto global, esta comunicación se centra en las dos últimas películas autobiográficas del documentalista independiente Andrés Duque. Así, tiene por objetivo analizar las estrategias enunciativas de auto-inscripción y la articulación textual de una identidad fragmentada y múltiple. Partiendo de la noción de autoetnografía (Russell, 2003), examinaremos cómo la identidad del cineasta se presenta mediada por las tecnologías de representación (el video digital y el teléfono móvil) y como un lugar desde el que ejercer la crítica cultural en un contexto cambiante. Desde sus procesos de producción hasta sus ámbitos de recepción, las películas de Duque –así como las de Guerin, de Sosa o Domínguez- se erigen en ejemplos palpables de los cambios sufridos por el documental contemporáneo. 

Color perro que huye y Ensayo final para utopía son filmes que, a partir de un periodo de convalecencia en la primera y de duelo por la muerte paterna en la segunda, movilizan la anamnesis y el tropo del viaje –a Venezuela y a Mozambique, respectivamente- en busca de redención.  En estos viajes, el autor reconstruye su historia personal no sólo a través de imágenes filmadas en presente, sino también recurriendo a un archivo digitalizado conformado por sonidos e imágenes propias y ajenas: un arsenal de quicktimes que funcionan como extensiones especulares, memorísticas o emocionales del yo. Diferentes efectos de post-producción digital (ralentizados, congelados o filtros de color y contorno) desvían las imágenes de su referencialidad, confiriéndoles la consistencia tenue de los sueños y los recuerdos. Junto con las tradicionales formas de inscripción audiovisual del yo (voz, mirada e imagen corporal), Duque también recurre a estrategias más cercanas a la vanguardia, presentándose como montador y bricoleur. 

Estas dos facetas implican una concepción de imágenes y sonidos como archivo (incluso las grabadas en presente), en el que la memoria se fragmenta adoptando la forma de un collage no lineal y en las que la identidad transita por una red intertextual. En última instancia, aunque el proyecto autobiográfico de Duque implique un proceso de revisión y reconciliación, su intención no es restituir al sujeto, sino desdibujarlo o presentarlo en identidades ya fragmentadas, queer y/o inmigrante, todas ellas condicionadas y desarrolladas alrededor de los procesos de cambio digital y global.

La lucha por los derechos de las mujeres y el cuestionamiento de los roles de género son los principales ejes temáticos en la obra de la documentalista británica Kim Longinotto. Sus filmes analizan cómo se estructuran las relaciones de género, las posibilidades de cambio y las diferentes prioridades y soluciones políticas adoptadas por las mujeres en función de su contexto cultural, visibilizando de este modo los procesos de cambio social instigados desde los márgenes a través de prácticas feministas locales. Analizamos su estilo observacional tendiendo un puente con las inquietudes estéticas y políticas del primer documental feminista que la autora retoma desde una perspectiva contemporánea.

Although previous studies have underlined how Francoist film propaganda during and immediately after the Spanish Civil War aimed to revive Spain’s glorious past, women’s role in national history and state building has barely been analysed. This article explores cinematographic representation of the Sección Femenina (Women’s Section) of the Spanish Falange during the early years of Franco’s regime, when the propaganda was led by the Falangist sector. Through textual analysis, the rituals, symbols and rhetorical strategies deployed in two documentaries are analysed. These documentaries depict the two main public rallies of the Sección Femenina, one in Medina del Campo at the end of the Civil War in 1939 and the other in El Escorial in 1944. A comparative analysis reveals that while the Sección Femenina played an active and progressive role in the articulation of the nation in 1939, by 1944 its function was mainly to represent tradition but outside the spaces where politics were negotiated and were visible.

“Si del cerdo se aprovecha todo, del audiovisual contemporáneo también”. Esta frase de María Cañas sintetiza la práctica y el discurso de su obra, construida fundamentalmente a través de imágenes de archivo de todo tipo extraídas de ese inmenso contenedor audiovisual que es Internet. Esta charla pretende acercarse a las claves de su obra: el reciclaje y el remontaje, una cinefilia irreverente que deviene cinefagia, la deconstrucción de los tópicos que articulan la identidad nacional y, por último, examinar el cuestionamiento de la feminidad que propone la autora desde una perspectiva post-feminista.

María Cañas is one of the most prominent practitioners of
found footage filmmaking in Spain. In her work of appropriation
and reassembly, she revisits genres such as pornography
and melodrama, and constructs a critical evaluation of the
contemporary media landscape and of the nationalist discourses,
paying particular attention to the representation of the body and
female subjectivity within these narratives. Deploying textual
analysis as its main methodology, this article examines the
strategies used by the artist to deconstruct femininity—strategies
such as mimesis, parody and irony—with the double intention of
undermining the authority of certain dominant representations
and of articulating less oppressive ones.

This paper explores the possibilities and limits of female agency in film production during the early years of Franco’s dictatorship, the fascist period that ended in 1945, through the role played by Sección Femenina (SF), the female branch of the Fascist Party. The SF not only had a significant presence in the official newsreel NO-DO —especially if we take into account that in the first years after the war, women were practically absent from view—, but also created its own Film Unit in order to produce propaganda documentaries devoted to their political and social activities. This prominence and agency continued till the end of the World War II, when Franco’s regime sought to redefine its ideological specificity and erase its fascist traits in and out of movie screens. In 1946, the SF faced for the first time Francoist film censorship: their presence in NO-DO newsreel was denied for political reasons; while the scarcity and high cost of raw film made impossible the development of their own film production. Considering this political context, this paper takes Nuestra Mision (Our Mission, 1940), the only documentary produced by the SF’s Film Unit currently preserved at the Spanish Film Library, as a case of study. The author analyses its content and its production context in relation to Franco’s film policy in order to elucidate how female visibility and agency within an authoritarian and patriarchal regime were not only determined by gender politics, but also by the ideological orientation and national-building purpose.