Departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual

El cineasta Yeon Sang-ho supone un caso paradigmático en el cine surcoreano contemporáneo. Su trayectoria profesional, ligada desde el inicio a la industria independiente a través de la animación, cambió radicalmente con el salto al cine comercial gracias a su primer live-action, "Tren a Busan" ("Busanhaeng", 2016). Desde ese momento, Yeon se convirtió en uno de los directores más afamados de Corea del Sur, conquistando, a su vez, a la crítica y al público internacional. Al
respecto, este artículo investiga cómo las obras de Yeon Sang-ho han colaborado en la creación y afanzamiento de una marca de calidad implícita en el cine surcoreano, que, a su vez, es asimilada tanto por la crítica como por el cinéflo español. Por ello, se pretende observar la evolución de la recepción del cine surcoreano a través de la prensa generalista y especializada a largo de estas tres últimas décadas. Asimismo, se analiza la visión global que ésta ha emitido sobre su flmografía para extraer las tendencias generales entre la crítica y el público español como parte de la recepción del cine surcoreano.

Filmmaker Yeon Sang-ho is a paradigmatic case in contemporary South Korean cinema. His professional career, linked from the beginning to the independent animation industry, changed radically with the leap to commercial cinema thanks to his frst live-action, "Train to Busan" ("Busanhaeng", 2016). From that moment on, Yeon became one of South Korea’s most famous directors, winning over critics and international audiences. In this respect, this article investigates how the flms of Yeon Sang-ho have collaborated in the creation and strengthening of a quality brand implicit in South Korean cinema, which, in turn, is assimilated by both critics and Spanish cinephiles. For this reason, we can observe the evolution of the reception of South Korean cinema through the generalist and specialised press over the last three decades. It also analyses the global vision that it
has emitted on its flmography to extract the general trends between critics and the Spanish public as part of the reception of South Korean cinema in Spain.

La ciudad de Seúl ha experimentado grandes cambios con el nuevo siglo, principalmente determinados por el gran éxito internacional de sus industrias culturales, popularmente conocido como la ola Hallyu en el continente asiático. En los últimos 20 años, la ciudad ha sido sometida a una profunda transformación, no tanto en el número de habitantes, con poco más de 9,5 millones, permaneciendo estable desde 1997, sino de su imagen. En 2002, el gobierno de Kim Dae-Jung presentó un programa nacional de globalización para aprovechar la celebración del Mundial de Fútbol de ese mismo año. Desde ese momento, las principales urbes del país, especialmente, Seúl, se vieron favorecidas por el proyecto TLC (Ciudades de Turismo y Ocio) con el fin de potenciar el turismo. A través de las industrias culturales, utilizadas como principal reclamo, se produjo un incremento de turistas interesados en su cine, música y televisión.
Las grandes compañías cinematográficas y de entretenimiento se han posicionado en el barrio más popular de la metrópolis, Gangnam, convirtiéndose en uno de los territorios más valorados de la capital. Sin embargo, la cultura coreana va más allá de este espacio, adueñándose de los rincones más importantes, en donde la presencia del star system de “Planet Hallyuwood” y las últimas producciones cinematográficas, televisivas y musicales toman protagonismo para captar la atención tanto de la población surcoreana como de los cada vez más turistas extranjeros, que, incluso, solicitan tours urbanos con el fin de conocer los lugares en donde se han rodado las escenas más famosas de sus películas, series o videoclips favoritos. Este artículo se centra en cómo la industria cinematográfica, retroalimentada, a su vez, por la musical y televisiva, ha determinado la configuración de la ciudad de Seúl no sólo con respecto a las vidas de sus ciudadanos, sino también como principal foco turístico de otros países asiáticos y, actualmente, de cada vez más interesados procedentes de América y Europa.

A lo largo de la historia del cine encontramos diferentes experiencias que utilizan el medio fílmico
para cuestionar el mundo que les rodea. A finales de los años sesenta diferentes movimientos
cinematográficos en todo el mundo empezaron a considerar el cine como herramienta de
intervención social y de transformación política. Nacía así el cine militante.
En España, en esa época, se vivían los últimos coletazos del franquismo y algunos grupos
cinematográficos empezaron a elaborar piezas audiovisuales que denunciaban la represión del
régimen y determinadas circunstancias sociales asociadas al contexto político. Estos grupos
crearon un sistema de producción basado en la autogestión, generaron una distribución alternativa
con la ayuda de redes de solidaridad españolas e internacionales, y una red de exhibición con
espacios como sindicatos, cineclubes, iglesias y escuelas, al margen del sistema comercial
cinematográfico controlado por el gobierno.
En la actualidad estamos viviendo una época de cambios debidos a la gran crisis del capitalismo
donde las luchas sociales tienen cada día más representatividad. Estos movimientos sociales
utilizan también el medio audiovisual para denunciar lo que está ocurriendo a su alrededor, de tal
manera que consideramos que este tipo de prácticas videoactivistas tienen un claro precedente en
los distintos grupos cinematográficos militantes de los años sesenta que hemos hablado con
anterioridad.
Nuestro objetivo es analizar la transición del cine militante al videoactivismo, sus continuidades y
rupturas, así como los diferentes desarrollos tecnológicos digitales que han permitido la
recuperación de este tipo de prácticas audiovisuales contrahegemónicas.

Siempre han existido directores y movimientos cinematográficos con un especial interés por plasmar la realidad que les rodea. Cuando a través de los cauces habituales de producción no tienen oportunidad de contar lo que ellos quieren, deciden salirse del camino y cuestionar el sistema.
Con la llegada de las nuevas tecnologías digitales de la información y la comunicación y el movimiento 15m como disparador, hay una revolución en cuanto a este tipo de producciones.
Dada la ausencia en las historias “oficiales” del cine de estas prácticas el propósito es demostrar que todas ellas tienen presencia desde el origen del cine y que a partir de la convergencia mediática y de internet unifican sus formatos pero mantienen su definición bajo el concepto de videoactivismo.

Durante los años sesenta y setenta se generó una producción
audiovisual que supuso una ruptura radical con el cine comercial,
mostrando alternatividad en todos sus procesos. Los cineastas
empezaban a entender el cine como una herramienta de transformación
social. Nacía así el cine militante.
Estas obras se convierten en un claro referente para las prácticas
militantes audiovisuales actuales. La aparición de nuevos actores
políticos, la democratización de los medios de producción; la proliferación
de escuelas de cine y la llegada de Internet han propiciado el desarrollo
del videoactivismo: el cine militante de nuestros días.

En 1993 coinciden los estrenos de juras sic Park, el primer largome-traje cinematográfico que utiliza el Computer Graphics System para crear artificialmente unas criaturas realistas; Buena Vista Social Club, un documental de Wim Wenders rodado con una cámara Sony Digital Betacam; y la restauración digital, fotograma a fotograma, de Blan-canieves y los siete enanitos (1937), el célebre largometraje de animación producido por Walt Disney. A partir de esta fecha simbólica, las inno-vaciones tecnológicas se precipitan vertiginosamente en múltiples di-recciones que afectan a distintos estratos de la industria cinematográ-fica, con George Lucas e Industrial, Light & Magic (http:/ /www.ilm. coml), su empresa de efectos especiales, en un lugar destacado. Apenas un año después del estreno de ]urassic Park, Forres! Gump (Robert Zemeckis, 1994) permitió que Tom Hanks, un actor contempo-ráneo, interactuase con personajes históricos como John F. Kennedy, Lyndon B. Johnson o John Lennon, y que El cuervo (Alex Proyas, 1994) incrustase el rostro del inesperadamente fallecido Brandon Lee en el cuerpo del actor que lo sustituyó durante la última fase del rodaje. En 1994, Stargate-un film de ciencia ficción dirigido por Roland Em-merich que generaría tres series de televisión y otra serie animada-inau-guró la publicidad cinematográfica en Internet y también se instauró el montaje digital. Dos años más tarde, el 80 por 100 de los films de Hollywood se editaban en A vid o Lightworks, y los ordenadores dejaron obsoletas las clásicas moviolas por las que circulaban las bobinas de ce-luloide. En 1995, el simpático fantasma de Casper fue el primer persona-69

In 2016, an outbreak of Zika virus occurred in the Americas. The present study performs a content analysis in articles published by Latin American digital news media, to identify the epidemiological monitoring of the virus through these notes. The processing of information was performed using natural language analysis tool, supported by artificial intelligence and machine learning, so that an important volume of information can be analyzed in a short period of time.

Keywords: zika virus; Colombia; machine learning; health

Recent genomic research techniques produces a lot of information, in way that surpass the capacity of analysis of any individual. For that reason, in the past years and with help of cheaper computational capabilities, biology has adopted a helpfully ally. Algorithms, faster processors, even better graphic cards, and a clouds and clouds of storage bins, made possible Computational Biology. The consequence is a notable growth in genomics information from different species alive. With DNA sequencing, the book of life is opening, but endless pages needs computational aid to read them.
This master’s final work, develop a journalist coverage based on  interviews to Computational Biologists from Latin America, in order to dilucidated the state of art in terms of knowledge, and applications of this discipline.
Keywords: Computational biology, genomics, DNA

La llegada del debate del neorrealismo a España reavivó el interés por un cine protagonizado por personajes proletarios, a menudo más cercano a la tradición del sainete que a las corrientes italianas. Así es Madrid (Marquina 1953), adaptación de La hora mala (1922) de Carlos Arniches, fue una de las cintas pioneras en la revitalización de estas comedias casticistas, de humor acrítico y defensoras del orden tradicional. No obstante, la reprobación de algunos censores muestra la relación ambigua y contradictoria del Régimen con la cultura popular. En la presente investigación analizamos cómo la coherencia conservadora del relato se debilita con algunos elementos disruptivos ligados a las formas propias del sainete.

The influence of Neorealism on Spanish cinema rekindled an interest in working-class characters that actually remained closer to traditional sainete forms than to Italian models. Así es Madrid (Marquina, 1953), an adaptation of Carlos Arniches’ La hora mala (1922), paved the way for a large number of upcoming traditional Madrid-based comedies, which apparently adopted a conservative tone and uncritical humour. Nevertheless, the reprobation of some censors exemplifies the ambiguous and contradictory relationship held by the Francoist Regime towards popular culture. This paper aims to address the disruptive elements inherited from the sainete that weaken the conservative coherence of the film

Libro de entrevistas que recoge la la contribución profesional de Emilio Gutiérrez Caba, actor ganador de dos Goya (uno de ellos por La Comunidad de Alex de la Iglesia), al mundo de la cultura audiovisual en España. Hace un recorrido por los principales rodajes cinematográficos y el desarrollo de la televisión en España desde sus orígenes en directo, con interesantes anécdotas y aportaciones.

El reportaje inmersivo en vídeo 360º constituye una forma novedosa de contar los acontecimientos periodísticos al generar en el espectador la sensación de encontrarse dentro de la historia representada a través de un entorno aparentemente real. El presente texto aborda las principales ventajas y límites que plantea este formato y presenta una sistematización propia de buenas prácticas para llevarlo a cabo. Desde una perspectiva más concreta incluimos buenas prácticas orientadas a conocer y dominar el uso de los factores que pueden generar presencia y otras destinadas a emplear elementos eficaces que logren atraer la atención del espectador.

El objetivo del presente texto es avanzar en el conocimiento del reportaje inmersivo realizado a partir de la captación de imágenes de vídeo en 360o. En concreto, nos planteamos si este tipo de reportajes, cuya producción se encuentra hoy en ascenso, pueden ser categorizados como una nueva modalidad de un género periodístico clásico y, en ese caso, si deben recibir un tratamiento diferente del reportaje audiovisual tradicional. El estudio está basado en una revisión de la literatura académica y profesional sobre el tema, en un análisis nacional e internacional de las piezas de vídeo con finalidad informativa producidas entre 2015 y 2016, y en cinco entrevistas en profundidad con expertos. Los resultados muestran que este tipo de reportaje incorpora una serie de elementos narrativos que lo hacen diferente del reportaje audiovisual tradicional y permiten tratarlo como una modalidad independiente. Estos componentes se presentan bajo una doble tipología. Por un lado, se confirman una serie de características formales que se traducen en nuevos códigos y en un enfoque diferente de la representación espacial y sonora. Por otro lado, existen un conjunto de elementos psicológicos que intervienen en la mente del espectador y que favorecen una mayor sensación de presencia e identificación con los protagonistas del relato.

El objetivo de este artículo es identificar algunos de los recursos narrativos
que se emplean en los reportajes inmersivos en vídeo en
360º para favorecer en el espectador la sensación de encontrarse
dentro del acontecimiento narrado. Para ello, realizamos un análisis
comparativo de dos proyectos españoles a partir de una metodología
mixta basada en análisis de contenido y en entrevistas en profundidad con sus autores. Los reportajes analizados son “En
la piel de un refugiado”, publicado en 2016 por El Confidencial, y
“Fukushima, vidas contaminadas”, publicado ese mismo año por
El País. Aunque algunas técnicas narrativas coinciden, observamos
también grandes diferencias en el uso de otros recursos, lo que evidencia
el carácter experimental de este tipo de proyectos.